学术文摘丨金锦织成夺丹青，宫廷秘史隐其中：读《大威德金刚曼陀罗》缂丝

《月明十二楼：解读元画》

人民美术出版社 2017年

金锦织成夺丹青，宫廷秘史隐其中：读《大威德金刚曼陀罗》缂丝

邵彦

1. 缂丝和唐卡

美国大都会艺术博物馆藏元代佚名作缂丝《大威德金刚曼陀罗》（图01），是目前尺寸最大、体量最重的元代缂丝作品（纵245.5厘米，横209厘米），又是唯一带有帝后供养像，唯一有题记，也可以通过供养人形象和题记确认其宫廷艺术性质的缂丝，也是唯一可以推定明确纪年的元代缂丝。

图01/《大威德金刚曼陀罗》 元 缂丝 纵245.5厘米 横209厘米 美国大都会艺术博物馆藏

缂丝又作“克丝”“刻丝”“刻色”，是一种传统丝织工艺，工艺特征是“通经断纬”，或称“挑经显纬”，即在贯通的经线上，以小梭织纬，通过颜色不断变化的纬线来构成图案，在不需要图像呈色的地方，则于背面割断纬线，以减轻重量。因此它的效果正面华丽而背面褴褛，只能供张挂观赏。缂丝起源于汉代西域印欧裔居民的缂毛工艺，现在发现的最早实物出土于吐鲁番阿斯塔那唐墓（7世纪）。《丝贵如金：中亚和中国的丝织品》一书指出，散居的回鹘部族对缂丝的应用和传播起到了重要作用，唐朝、辽、北宋、西夏和元代缂丝工艺都受到他们的影响。缂丝工艺在唐朝还比较简单，至北宋成熟，并在北宋晚期从装饰艺术提升为欣赏性艺术品，即用于仿制山水、花鸟、人物画，亦用于装裱和包首。这一技术传统一直延续到今天（图02）。

图02/沈子蕃 《青碧山水图》 南宋 缂丝 纵88.5厘米 横37厘米 故宫博物院藏

在这本《月明十二楼：解读元画》中收录一件缂丝制品，首先就是因为中国古代缂丝通常被视为书画的衍生品类，两宋宫廷缂丝多以宫廷绘画为蓝本制作，最早被记载的缂丝名家是南宋的朱克柔、沈子蕃，皆以缂丝如画著称，清代内府书画收藏著录《秘殿珠林》《石渠宝笈》都包含了书画题材的缂丝。因而可以将缂丝纳入“绘画”概念之下讨论。

其次，这件缂丝属于唐卡—藏传佛教卷轴画，可以体现元代宗教艺术中独具特色的一个方面。缂丝唐卡始见于西夏，西夏人的缂丝工艺很可能来自散居甘肃的回鹘人的影响。在元廷主持缂丝织造的官员唐仁祖就是一名回鹘人。

唐卡中的大型坛城在西方更常用的名称是“曼陀罗”（Mandala），尺幅较大，图像精密，大部分传世品都是手绘，缂丝极少。大都会艺术博物馆所藏的元代缂丝曼陀罗，除了本件《大威德金刚曼陀罗》，还有一件《须弥山缂丝曼陀罗》，《须弥山缂丝曼陀罗》在内容、纹饰和画风上呈现出更强烈的汉化特征，色调清新雅致，山石造型尤其是青绿设色接近元初画家钱选的风格，年代可能晚至元代中后期（14世纪初期到前半期），织法细密，后背断缕平整，接近南宋工艺，其产地可以确定是在南方。

如果我们把眼光放宽到绘画曼陀罗，会发现国外学者将流行于西藏的曼陀罗发展大致分为三个时期：12—14世纪的“噶玛巴风格”（The Kadampa Style，即噶当派）时期，14—16世纪的“萨迦风格”（Sakyapa Style，即萨迦派）时期，以及17—19世纪的格鲁派统治阶时期（达赖喇嘛时期）。

类似于大都会大威德金刚曼陀罗那样复杂构图的坛城曼陀罗绘画在12世纪的噶当派风格中已经出现，到萨迦风格中更为流行，并进一步精致化，其流行区域也扩展到尼泊尔。它们都拥有接近正方的形制，主尊居于画面正中，周围环绕以复杂的图像，上下两边缘为分块或成列的小图像，除了主尊以较小体量多次出现外，还表现大德高僧、供养人、天女、护法等（图03）。到格鲁派时期还出现了以多个这样的坛城曼陀罗为单位组合成的更大的曼陀罗。

图03/《无我佛母曼陀罗》 约1375年 布本重彩 纵82.5厘米 横72.4厘米 美国克利夫兰艺术博物馆藏

总体上看，这些大型曼陀罗的构图方式、人物造型方式和线条、设色等方面的形式特征，都具有较强的延续性，大都会《大威德金刚曼陀罗》虽然因供养人题记而有了较为明确的年代归属，被视为缂丝曼陀罗这个品类中唯一可以明确断代的作品，不过它的年代（14世纪前半期）在现存缂丝作品中也是较晚的，对缂丝曼陀罗和绘画曼陀罗所起的年代标尺作用还有很大局限性。

2. 《大威德金刚曼陀罗》的内容

大威德金刚梵名称“阎魔德迦”（Yamantaka），形象是牛头人身、多臂多腿，因此又称“牛头明王”。英文中更常用的名称、来自梵文发音的“Vajrabhairava”则是其别称“怖畏金刚”。它的功能是降恶护善，在清代占统治地位的格鲁派中是五大本尊之一，在元代萨迦派里也有很高的地位。它是由元世祖忽必烈时期帝师八思巴的弟子沙哕巴（Jining Shaluobaguanzhao）从西藏介绍进内地的，为皇室所尊崇。

这件曼陀罗构图宏伟精密，图像学构成复杂。大都会博物馆展出此幅曼陀罗的展厅里的图像结构和内容说明，按位置和内容将画面分为14个部分或类别（Denise Leidy编，图04），这里结合《丝贵如金》一书中Gennady Leonov所编的内容讲解译介如下：

图04/《大威德金刚曼陀罗》缂丝内容结构图

1.大威德金刚，九头，正面三眼，三十四臂，十六条腿，本坛城主尊，修习的力量源泉（图05）。

图05/《大威德金刚曼陀罗》缂丝中的主尊

2.大威德金刚的随从—阎摩护法（图06）。它出现多处：主尊外围八个（四大四小像）；坛城内墙有小号阎魔护法像的阵列，每边八个，加上四角，一共是三十六个；曼陀罗最下面的一横列形象，除了左右下角的四位帝后供养像，中间则有六个中号的阎魔护法变体像，双臂双腿，拥抱配偶，皮肤呈现不同的颜色，不同于主尊的深青色，并踩在白色水牛背上，最右边是一个青色的阎魔护法单身像，它们的左边则是一个青色的麻曷噶剌。

图06/《大威德金刚曼陀罗》缂丝中的阎魔护法

3.一圈骷髅（藏传佛教称为嘎巴拉），象征大威德金刚挑战死亡的力量。这构成了坛城的内圈。

4.坛城（有四门的方形宫殿），四个门楼为印度教式建筑，门洞两侧有两头脸朝外的公羊拱卫，门楼外则有两头脸朝外的异兽拱卫，它们长着羊角和象鼻，嘴里喷出的泉水连接形成了门楼上方的拱门，每个门里有一个小号的阎魔护法像守卫。

5.在坛城的四个门楼两侧，带有中亚风格的唐草底纹上，分布着八个灌顶瓶，装有净水及草药，为灌顶仪式中所用。这与坛城四门小号大威德金刚像阵列和内圈骷髅之间的四角空间中所画的卷草番莲底纹上的八个灌顶瓶，形成了呼应（图07）。

图07/《大威德金刚曼陀罗》缂丝中的纹饰

6.一圈山形的莲花瓣（莲花山），象征重生和纯净。这构成了坛城的中圈。

7.八大寒林（墓地），每个寒林图像单元中都包含一个佛向弟子传法的场景，也包含阎魔护法、蛇神、悉堵坡（佛塔）等形象，可能也包含来自地下世界的饿鬼形象。每个图像单元的中部则是印度教的神，一共九个。八大寒林外圈以金刚杵环绕，象征修行者通过曼陀罗，在追求与主尊合一的隐喻性的旅途中的净化需求。

8.一圈火焰纹，以高度装饰化的手法表现，象征毁灭和纯净。这构成了坛城的外圈。从火焰的烧炼，到八大寒林的修行，再到莲花山的纯净，象征圈外的修习者在接近主尊所居的坛城过程中层层净化。

9.出于大威德金刚法统的四个主要的神，在此作为护法。它们都被表现为踩在白色水牛背上：

9a.四臂的麻曷噶剌，抱着他的配偶（恰杜尔普迦，Chaturbhuja）。

9b.六臂的麻曷噶剌（Shabhuja）。

9c.有牛头和兽皮肤的阎魔护法。

9d.红色怒尊（怒尊甘露旋）。

10.大成就者（mahasiddha），或许是大瑜伽士萨惹哈（Saraha），持箭。

11.一众空行母，是力量的象征，但在这里的作用更像供养天女，以手持的供物或自身的舞乐供养护法主神。

12.顶部一横列显示这件曼陀罗的修习法统：

12a.本初佛（金刚总持）。

12b.护法神达摩波罗（dharmapala，可能是麻曷噶剌的一种化身）。

12c.大成就者毗鲁巴（Virupa，又作毗瓦巴Birvapa）。他出现在这件曼陀罗中的原因是他曾被其师龙智（Nagabodhi）邀请参加大威德金刚的祭仪。

12d.戴红帽的僧人，表示这件曼陀罗是为藏传佛教萨迦派（“红帽系”）信徒制作的，他的身份可能是下列三者之一：萨迦派创始人昆·贡却杰布宝王（1034—1102），其子、萨迦派初祖贡噶宁布（1092—1158），以及萨迦派五祖、元世祖时期的帝师八思巴（1235—1280）。其后向右排列的另外十位无帽僧人像，应该是按世系排列的萨迦派上师。这一列僧人形象排列在毗鲁巴之后，应该是象征着他们传承了毗鲁巴的大手印（Mahamudra）。

13.麻曷噶剌。

14.供养人像：

14a.和世王束（音剌），图帖睦尔的长兄，即位为元明宗，1329年在位。

14b.图帖睦尔，忽必烈的玄孙，即位为元文宗，1328—1332年在位。

14c.卜答失里，图帖睦尔之妻。

14d.八不沙，和世王束之妻。

3. 帝后供养像背后的宫廷秘史

四位帝后供养像分别位于《大威德金刚曼陀罗》的左右下角，分别带有藏文题记（原来可能还有汉文题记，已脱落）。据藏文题记，左下角两位男子分别意为“图帖睦尔皇帝”和“和世王束皇子”，即元文宗和元明宗，右下角两位女子分别意为“卜答失里皇后”和“八不沙皇后”，分别为元文宗和元明宗的皇后。由此可以判断这件曼陀罗制作的准确年代。

按《元史》中的文宗和明宗本纪记载，他们皆为元武宗海山之子。致和元年（1328）七月，泰定帝也孙铁木儿崩，丞相权倒剌沙未迅即立太子阿速吉八为帝，出现了短暂的权力真空，燕铁木儿伺机在大都（今北京）发动政变，谋立武宗子为帝。而武宗长子和世王束当时远在漠北，燕铁木儿为抢占先机，至建康（今南京）迎其弟图帖睦尔。图帖睦尔于八月赶至大都，九月在大都即位（为元文宗，年号天历），泰定帝的太子阿速吉八则在倒剌沙拥立下即位于上都（位于今内蒙古自治区锡林郭勒盟正蓝旗境内），双方爆发战争。十月，上都一方兵败，倒剌沙奉皇帝宝玺出降。文宗则屡次遣使迎请长兄。天历二年（1329）正月，和世王束即位于和宁之北，为明宗，不改年号。四月，以皇弟图帖睦尔为皇太子。八月，明宗到达王忽察都（未建成的元中都）。二十多年前武宗海山入京前曾在此停留观望，确认在大都控制了局面的弟弟爱育黎拔力八达是真心迎他入都即位的，才大胆入都。后来武宗即位，立弟弟为太子（即后来的元仁宗），兄终弟即，皆大欢喜。历史似乎要在中都重复兄弟温情的一幕。但是明宗在与文宗和诸王、群臣宴会后四天就“暴崩”，传为燕铁木儿毒杀，文宗至少是默许的。文宗随即复位，仍用天历年号，到至顺三年（1332）去世。明宗皇后八不沙也于顺至元年（1330）四月去世，据说是被卜答失里谋害。

《丝贵如金：中亚和中国的丝织品》中屈志仁等人的研究认为这件曼陀罗作于1330—1332年，即明宗死后、文宗第二次在位期间，在“1330年八不沙去世之前下令创作，完成于1332年元文宗去世之后”。熊文彬则认为，带供养像的缂丝曼陀罗与皇帝即位关系十分密切，曼陀罗题记中称文宗为“皇帝”，明宗为“皇子”，可以证明它制作于文宗第一次登基而明宗尚未登基之时（1328—1329年之间），甚至可以精确到天历二年（1329）八月之前，即文宗即位以后和明宗尚未即位之前。而在1330—1332年之间，曼陀罗中的四位供养人去世了三位，已经不适合再作为供养人出现。尚刚同意这个年代归属，但他提出一个重要意见，这件大型曼陀罗的织造需要耗费数年，因此更可能是利用泰定帝末期已经开始织造的曼陀罗，只是在最后织供养人时改成文宗兄弟，甚至存在抽换改织供养人面部的可能。

我们注意到，题记称两位女子皆为“皇后”，八不沙的“皇后”头衔不可能出现在在明宗登基前夕。文宗复位之初，八不沙还颇受文宗优容。天历二年八月，文宗“以钞万锭、币帛二千匹，供明宗后八不沙费用”。天历二年十一月，八不沙请求为明宗资冥福，命帝师率众僧作佛事七日，也命各处大观道士建醮。有可能就是在这次佛事中，八不沙要求制作了这件曼陀罗，将去世的明宗列为供养人。这时文宗皇后已立，但八不沙还被称为“后”。这似乎印证了曼陀罗上不能出现两个“皇帝”，但可以出现两个“皇后”。很可能将明宗改称“皇子”是出于文宗的授意，以强调自己在位的合法性，而八不沙只能被迫同意，并且明宗牌位置入太庙时在至顺元年（1330）三月，题记中称他为“皇子”的理由正是他尚未升祔。此外，我们也不可以汉人名实观念的严谨度来要求蒙古人，如元武宗和元明宗都曾以弟为第一顺位继承人，都不称为“皇太弟”而称“皇太子”，元顺帝即位初期将婶母卜答失里的尊号由皇太后升为太皇太后，汉臣“许有壬谏以为非礼，（顺帝）不从”。所以把元明宗称为“皇子”恐怕只是反映了元文宗主观上想将兄长退回到当皇子的状态。因此也尚难以排除该件缂丝制作于文宗第二次登基之后的可能性。

《丝贵如金：中亚和中国的丝织品》一书认为大都会《大威德曼金刚陀罗》的主事官员应是在英宗至治元年（1321）起担任将作院使的明里董阿，这位明里董阿是元文宗第一次即位前亲自前往建康迎接他的重臣，在天历元年（1328）九月（即元明宗死后）至天历二年（1329）四月还当了平章政事。《元代画塑记·御容》文宗天历二年（1329）二月、至顺元年（1330）八月两条记其名为明理董阿，官职皆为平章，可知他位居宰执至少近一年时间。更为吊诡的是，元顺帝（明宗长子）即位数年后羽翼已丰，于后至元六年（1340）六月对文宗展开了复仇，将文宗神位迁出太庙，将文宗皇后卜答失里流放至死，并下诏暴其叔婶之罪，其中有言文宗“当躬迓（明宗）之际，乃与其臣月鲁不花、也里牙、明里董阿等谋为不轨，使我皇考（即明宗）饮恨上宾。归而再御宸极”，并宣布处死明里董阿。可知明里董阿也是谋杀元明宗的参与者。那么，由明里董阿来主持织造这件大威德金刚唐卡（哪怕只是在泰定帝时期的成品上加织或改织供养人形象）并将明宗的身份降为“皇子”，实际上暴露了文宗君臣虚弱的内心。

4. “织佛像”和“织御容”

这件作品的另一重要价值，是它以织绣方式表现帝后肖像，可以体现文献记载中元代特有的“织御容”。这件缂丝曼陀罗本身属于“织佛像”，四尊帝后像是作为供养人出现的，但是具有肖像特点。将其中的文宗形象（图08）和台北故宫博物院所藏《元代帝后像册》中的文宗像（图09）对比，相貌显然同属一人。《元代帝后像册》被认为可能出于元中期宫廷画家李肖岩之手。因此可以从这件曼陀罗上的供养像窥见元代宫廷“织御容”的风采。元明宗肖像还未见于现存元代帝后像，仅见于此处（图10）。

图08/《大威德金刚曼陀罗》缂丝中的元文宗像

图09/《元代帝后像册·元文宗像》 元 绢本设色 纵61.5厘米 横48厘米 台北故宫博物院藏

图10/《大威德金刚曼陀罗》缂丝中的元明宗像

两宋的缂丝工艺都可以再现细腻的绘画效果，但是并没有应用于肖像。“织御容”的需求因素潜藏在蒙古民族独特的宗教信仰中。12—13世纪（成吉思汗时代）蒙古游牧民在帐篷入口两侧悬挂毡或碎丝绸制作的神像，取其便携又不易损坏的特性，并相信这些神像会关心并保护他们全家，这就是萨满教的翁衮神像。以前死去的男女萨满（巫师）的灵魂，以及其他亡人的灵魂，均可成为翁衮，并不限于祖先。但是真正的萨满教仍然起源于对祖先的尊崇。从元世祖开始由阿尼哥制作织御容，显然受到宋朝帝后御容绘画的影响，但前无古人的织锦祖先像做法，则可以追溯到蒙古毡制或丝绸制翁衮像及萨满教对祖先的尊崇。这是在萨满教的祖先翁衮神像和中原汉族王朝的祖先崇拜之间寻找到了最大的共性。而喇嘛教的神像除了用于引导修习，也能和萨满教的翁衮像找到共性，被蒙古贵族当成守护神像。当然蒙元统治者也热衷于利用自己掌控的中亚、西亚和汉地的丝织力量，来满足对丝织品的迷恋。《元史·百官志》中记载的官作有两百余家，其中丝织及刺绣作坊最多，达72家。将奢侈的缂丝工艺用于皇家祖宗像，就是多元文化融合的产物。元代后期文宗和顺帝汉化程度很高，皇帝亲祀太庙的仪轨已经与汉族皇室无异，但皇室仍保留着许多“国俗旧礼”。御容用丝织，就是汉化外层包裹着的民族文化内核的显露。（图11）

图11/《大威德金刚曼陀罗》缂丝中的两位皇后像

对元代帝后及部分皇子“御容”“御影”的记载见于《元代画塑记》，阿尼哥传记史料，《元史》中的仁宗、文宗、顺帝本纪等材料。这些敕命制作的帝后御容都是丞相、平章等高官督工执行，拨付大量贵重材料，不惜人力制成的。它们的形式有绘、有织丝（应包括缂丝和织锦）。绘本制作只须数月，缂丝则长达数年，但是不能因此认为都是缂丝以绘本为底本。实际上，因为祖宗像需要反复制作，绘本和丝织本的图像关系应当是互为因借的。

“织御容”最早记载的实例是阿尼哥在元世祖时“织锦为”“列圣御容”，世祖薨后又“追写世祖、顺圣二御容，织帧奉安于仁王万安之别殿”，他是“织御容”的创始人。《元代画塑记》总结说：“古之象物肖形者，以五采章施五色，曰绘、曰绣而已，其后始有范金埏土而加之彩饰焉。近代又有织丝以为象者，至于其功益精矣。”阿尼哥（Anige，1244—1302）系尼泊尔王室后裔，自幼学习佛教和《佛说造像量度经》，擅长绘画和雕塑。据中文文献记载，元世祖中统元年（1260），年方十七岁的阿尼哥率领印度和尼泊尔选出的80名工匠来到中国，参加建造萨迦寺金塔。一年后，金塔顺利完工，阿尼哥也被八思巴收为弟子，并留在元朝为官，至元十年（1273）任诸色人匠总管，后又兼领将作院事（将作院始置于至元三十年，1293），成为宫廷造型艺术的核心人物。

元代丝织工艺的两个中心是大都和杭州。《元代画塑记》没有提及诸色总管府（尚刚认为是纹锦局）的任务下派到哪里制作，但是宿白先生认为大都会《大威德金刚曼陀罗》的产地有可能是在杭州。据大都会艺术博物馆的研究，这幅曼陀罗的背面露出的纬线断头留得较长，而且呈绞乱状态，也有背面置换经线，这些特征都接近于西夏的一种缂丝工艺，而不同于两宋的精密工艺。不过这幅尺寸巨大的曼陀罗是分成数块织造的，再用彩色丝线织补在一起。一些皇冠和珠宝之类还使用了涂金彩的纸，技法有捻线缠绕和扁平压线编织。金线用于织物在中国也有悠久历史，应用于缂丝则始于元代，对金色的使用同时满足了游牧民族和藏传佛教徒的审美偏好。不过据朝鲜时期编纂的汉语教材《朴通事谚解》的记载和尚刚的研究，以金箔附丽于绵纸的纸金是汉族传统织金锦—金段（缎）子的特色工艺，而非分布在北方的西亚纳金锦—纳石失的特色。分块织造的方法固然可能受限于缂丝机的幅面，客观上则便于运输，加上纸金材料的使用，都增加了它产于杭州的可能性，只是其织造却可能是以来自西夏（或者回鹘）的工匠为主力或主导。

图片均由作者提供，本次发布版本略有改动。

邵彦，中央美术学院人文学院副教授，长年致力于中国古代卷轴画艺术的研究，对宋、元、明、清的绘画涉猎皆深，出版有多本绘画史专著。

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